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ThemenFoto/ByteKontinuitäten und Differenzen
Foto/Byte
Kontinuitäten und Differenzen zwischen fotografischer und postfotografischer Medialität
Susanne Holschbach

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Ende der 1980er-, Anfang der 1990er Jahre beginnen FotokuratorInnen, Kunst- und MedientheoretikerInnen sich mit der Bedeutung elektronischer Bildtechnologie für den Status und die Praxis der Fotografie zu beschäftigen. [1] Die rasche Durchsetzung digital bearbeiteter Fotografien im kommerziellen und journalistischen Bereich, die Einführung verhältnismäßig leistungsstarker und preiswerter PCs, Software, Scanner, Drucker et cetera, die die elektronische Bildbearbeitung auch für KünstlerInnen und Amateure zugänglich machen, veranlasste dazu, von einem epochalen Einschnitt zu sprechen: »Im Augenblick ihres 150sten Geburtstages war die Fotografie tot, bzw. präziser ausgedrückt: radikal und für immer deplaziert «.

[2]

Die Fokussierung auf die Differenz zwischen analogen und digitalen Medien, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zur Leitdifferenz der Mediengeschichte und -theorie avanciert ist [3] , verdeckt jedoch deren gemeinsamen Ausgangspunkt im 19. Jahrhundert und den radikalen Einschnitt, der mit der Erfindung der Fotografie verbunden war: Als erstes technisches Bildgebungsverfahren hat sie den Umbruchzwischen ›alten‹ und ›neuen‹ Medien eingeleitet. Die Medientheoretiker Marshall McLuhan und Vilém Flusser, die in großzügig bemessenen Epochenabschnitten denken, stellen die Fotografie in diesem Sinne an den Anfang des Informationszeitalters beziehungsweise der telematischen Gesellschaft: »Die Fotografie trug […] zum Bruch zwischen rein mechanischer Industrialisierung und dem grafischen Zeitalter des elektronischen Menschen bei«, so McLuhan in seiner 1964 erstmals veröffentlichten Textsammlung »Understanding Media« [4] ; Flusser konstatiert in seiner zwanzig Jahre später erschienenen Schrift »Ins Universum der technischen Bilder«, dass »die technischen Bilder völlig neuartige Medien sind, auch wenn sie in vieler Hinsicht an traditionelle Bilder erinnern mögen, und dass sie etwas völlig anderes als die traditionellen Bilder ›bedeuten‹. Kurz: dass es bei ihnen tatsächlich um eine Kulturrevolution geht«. [5] Beide sehen das Computerzeitalter in Konsequenz beziehungsweise Fortsetzung dieser ›fotografischen Revolution‹. McLuhan und Flusser in dieser Hinsicht folgend, beginnt der Beitrag mit einem Rekurs auf die grundlegenden Eigenschaften fotografischer Medialität und deren Manifestierung in den unterschiedlichen Gebrauchsweisen und Diskursen der Fotografie. Erst aus dieser medienhistorischen Perspektive lässt sich ermessen, welche Veränderungen das fotografische Dispositiv durch den technologischen Wandel erfährt und wie sich diese Veränderungen auf die mediale Funktion der Fotografie auswirken.

Automatische Aufzeichnung

Daguerre und Talbot sahen ihre Erfindungen als einen chemischen und physikalischen Prozess, welcher der Natur dabei hilft, sich selbst abzubilden, beziehungsweise, in Talbots Worten, »durch den natürliche Objekte dazu gebracht [zu] werden, sich selbst abzubilden ohne die Hilfe des Stifts eines Künstlers«. [6] Betont wird die Unmittelbarkeit des Bildes, das Fehlen einer künstlerischen Übersetzung. Der Wegfall dieser ›fehleranfälligen‹ Übersetzung garantierte Wirklichkeitstreue und Objektivität. Diese Objektivität wurde von den Foto- Texten des 19. Jahrhunderts immer wieder mit der Gleichgültigkeit, der Neutralität der Fotografie gegenüber ihremGegenstand, das heißt ihrem Referenten in Verbindung gebracht: Die automatische Aufnahme selektiert nicht, sie stellt alle Gegenstände mit der gleichen Sorgfalt dar, unterscheidet nicht zwischen wichtig und unwichtig, bildwürdig oder nicht. ›Vor der Sonne sind alle Dinge gleich‹ lautete ein Slogan, mit dem die Zeitgenossen die egalisierende Eigenschaft der Fotografie in einen politisch-progressiven Horizont rückten. Die positiv bewerteten Eigenschaften der automatischen Aufzeichnung wurden bestimmend für den Einsatz der Fotografie als Dokument: in der Denkmalpflege, in den Wissenschaften, der Kriminalistik, der Medizin, um zentrale Bereiche des 19. Jahrhunderts zu nennen; sie standen jedoch der Anerkennung der Fotografie als Kunst entgegen. Bis weit ins 20. Jahrhundert wurde daher auf die gestalterischen Mittel der FotografInnen Bezug genommen, um ihre Arbeiten als Kunst zu legitimieren. Eine Wende bedeutete in dieser Hinsicht der gezielt unkünstlerische Einsatz der Fotografie in der Concept Art der 1960er und 1970er Jahren: Um etablierte Kunstwerte zu dekonstruieren, wurden genau diejenigen Verwendungsweisen der Fotografie aufgegriffen, die mit ihrer künstlerischen Nobilitierung nicht in Einklang zu bringen waren. So rekurrieren beispielsweise Ed Ruscha und Hans Peter Feldmann mit Fotobüchern wie »Twenty six Gasoline Stations«, »Every Building on the Sunset Strip« beziehungsweise »Alle Kleider einer Frau« auf die fotografische Aufzeichnung im Sinne einer schlichten Auflistung oder bürokratischen Registrierung. Die KünstlerInnen der Concept Art ›mimen‹ gewissermaßen unterschiedliche Gebrauchsweisen der Fotografie, wie beispielsweise die wissenschaftliche Dokumentation, die Chronofotografie, die Tatortfotografie, die Illustration, die Fotoreportage, die Knipserfotografie und stellen auf diese Weise nicht zuletzt – in oft ironischer Form – kritische Analysen dieser Anwendungsformen dar.

Während sich die Künstler der Concept Art auf die vordergründige Banalität der Fotografie beziehen, setzt die konzeptionelle Fotografie, die etwa zeitgleich mit der Concept Art in Erscheinung tritt, auf deren dokumentarische Qualität, das heißt auf die Abbildungsleistung und Objektivität des fotografischen Mediums. Der Rekurs auf die automatische Aufzeichnung bedeutet in diesem Zusammenhanggrößtmögliche technische Qualität verbunden mit der Zurückname des Fotografen, der Fotografin zugunsten des Gegenstands (programmatisch formuliert in der Einleitung des Ausstellungskatalogs » New Topographics. Photographs of a Man-Altered Landscape« [7] ; als exemplarisch für diese fotografischen Haltung ist insbesondere das Werk von Bernd und Hilla Becher zu nennen).

Das Foto als Index

Die automatische Aufzeichnung erhält im 20. Jahrhundert eine Akzentuierung, die über die Objektivität der fotografischen Darstellung hinausgeht. Die Charakterisierung der Fotografie als ›Abdruck der Natur‹ wird in den Fototheorien des 20. Jahrhunderts auf den zeichentheoretischen Begriff der ›Indexikalität‹ gebracht. [8] Indexikalische Zeichen wie der Rauch eines Feuers, Fußabdrücke im Sand und Ähnliches stehen in einer physikalischen, man könnte auch sagen, kausalen (Ursache/Wirkung) Verbindung zu ihrem Referenten. In diesem Verständnis ist das fotografische Bild ›Spur‹ beziehungsweise ›Wirkung‹ des aufgenommenen Gegenstands: ein Abdruck der von einem Objekt zurückgeworfenen Lichtstrahlen auf einem mit Silbersalzkristallen lichtempfindlich gemachten Träger. Die fotografische Abbildung eines Objekts ist somit zugleich dessen Existenzbeweis, wenn auch bezogen auf einen bereits vergangenen Augenblick: »Es-ist-so-gewesen«, so lautet Roland Barthes’ Formel für die Beglaubigung einer vergangenen Präsenz, die für ihn das Wesen, das ›Noema‹, der Fotografie ausmacht. [9] Diese Eigenschaft prädestinierte die Fotografie natürlich in besonderem Maße für den Einsatz in der detektivischen Beobachtung und der kriminalistischen Spurensicherung – Einsätze, die in der künstlerischen Fotografie in vielfältiger Weise aufgegriffen wurden (beispielsweise »Tatorte« von Joel Sternfeld oder »The Shadow« und »l´Hôtel« von Sophie Calle). [10]

Auf diese physiko-chemisch basierte Indexikalität gründet sich das Realitätsversprechen der Fotografie [11] , das über die wirklichkeitsgetreue Abbildung hinausgeht: nämlich Wirklichkeit bezeugen zu können. Dabei bezieht sich die Indexikalität nur auf den »fotografischen Akt« [12] , den Moment der Bildauslösung – alle anderen Faktoren, die demfotografischen Bild Bedeutung zuweisen (Motivwahl, Inszenierung, Bearbeitung des Abzugs, materielle und diskursive Kontextualisierung), werden dabei ausgeblendet.

Technische Reproduzierbarkeit

Die Suche nach einem vereinfachten Verfahren zur Vervielfältigung von bereits existierenden Vorlagen stand in den proto-fotografischen Experimenten gleichberechtigt neben der Zielsetzung, Bilder der Camera obscura zu fixieren. Niépce beschäftigt sich schon in den 1820er Jahren mit der Übertragung von Stichen auf einen lichtempfindlichen Träger, der dann als Druckplatte dienen sollte. Talbot, dessen Positiv- Negativ-Verfahren die Voraussetzung für die prinzipiell unendliche Vervielfältigbarkeit von Fotografien lieferte, denkt ebenfalls an die Herstellung »preiswerter Kopien von seltenen Stichen beziehungsweise von Unikaten« [13] . Die Reproduktion von Kunstwerken und Denkmälern aus aller Welt avanciert tatsächlich zu einem der erfolgreichsten Zweige der Fotografie des 19. Jahrhunderts. Die sich daraus ergebenden Konsequenzen für die Funktion von Kunst hat Walter Benjamin in seinem kanonischen Text »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« als Verlust ihrer Aura beschrieben: Aus ihrem Zusammenhang, ihrem Hier und Jetzt entbunden verlieren die Kunstwerke ihre Einmaligkeit als Originale, und damit ihren Kultwert. In einem »imaginären Museum« [14] versammelt können Werke unterschiedlicher Herkunft und Epochen unter Absehung ihrer ursprünglichen Funktion und Einbindung in einen kulturellen Kontext als rein visuelle Daten (Oberflächen) verglichen werden. Ein solcher Vergleich machte eine Formanalyse erst möglich und begründete so Ende des 19. Jahrhunderts die stilgeschichtliche Kunstwissenschaft. Die fotografische ›Egalisierung‹ von Artefakten sprengt aber zugleich die Grenzen der disziplinären Kunstwissenschaft: Aby Warburg, der auf den Bildtafeln seines »Mnemosyne-Atlas« [15] fotografische Reproduktionen nach motivischen Kriterien anordnete, machte keinen Unterschied zwischen antikem Relief und zeitgenössischer Werbung und weist so bereits in Richtung einer umfassenderen Bildwissenschaft.

Das Foto als Multiple

Die Verbindung von technischer Reproduzierbarkeit und arbeitsteiliger Produktionsweise macht das Foto im 19. Jahrhundert zu einer Massenware. Für das Foto als Ware wird die problemlose Kopierbarkeit zugleich zum Problem: Der juristische Streit um das Urheberrecht an Fotografien geht von der kommerziellen Fotografie aus, die sich vor der Weiterverwertung ihre Produkte – beispielsweise von Prominentenporträts und Stereokarten – schützen will. [16] Die Eigenschaft des Fotos als Kopie impliziert jedoch mehr, als die technische Reproduktion bereits vorhandener Bilder – sei es in Form der Abzüge vom Negativ oder des Abfotografierens von Bildvorlagen. So führt die Kunsttheoretikerin Rosalind Krauss im Zusammenhang mit Walter Benjamins Kunstwerkaufsatz aus, dass es sich bei der Fotografie »um ein Medium handelt, das direkt Kopien hervorbringt, ein Medium also, in dem die Vervielfältigungen ohne Original existieren«. [17] Auch das Negativ einer Naturansicht ist in diesem Verständnis bereits eine Kopie: eine Reproduktion des abgebildeten Motivs. [18] Die Sprengkraft dieser Eigenschaft des Fotografischen für die Kunst der Moderne (und der Kunstproduktion des 20. Jahrhunderts im Allgemeinen) liegt für Krauss darin, dass sie das Konzept der Originalität selbst unterhöhlt. [19] Vor allem die »fotografische Aktivität der Postmoderne« [20] griff diese Eigenschaft des Fotografischen bewusst auf, um die Vorstellungen von (schöpferischer) Autorenschaft und der Autonomie von Kunstwerken zu dekonstruieren. So ›appropriierte‹ [21] die Künstlerin Sherrie Levine Ikonen der künstlerischen Fotografie durch schlichtes Abfotografieren (beispielsweise in der Serie After Walker Evans) und griff damit nicht zuletzt die Auratisierung der Fotografie an, die ihre Musealisierung in den 1970er und 1980er Jahren begleitete. [22]

Massenmedium avant la lettre

Die technische Reproduzierbarkeit bildete die Voraussetzung für die Entwicklung der Fotografie zum Massenmedium, dessen Hegemonie erst in den 1950er beziehungsweise 1960er Jahren des 20. Jahrhunderts durch das Fernsehen aufgebrochen wurde. [23] Sie beginnt in den 1850er Jahren mit dem Vertrieb vonProminentenporträts und Stereofotografien und erfährt in den 1880er Jahren einen weiteren Schub durch die Anfänge der Knipserfotografie und der fotografisch illustrierten Presse.

Faciale Gesellschaft

1854 lässt der Fotograf Alphonse-Eugene Disdéri ein Verfahren patentieren, mit dem sich mehrere Porträts hintereinander auf einer Platte aufnehmen lassen. Er rationalisiert und verbilligt auf diese Weise die Porträtfotografie, die in Folge einen ungeheuren Boom erlebt. [24] Die kleinformatigen Cartes-de-Visite, so die Bezeichnung der zugeschnittenen Porträtkarten, dienen dabei weniger dem persönlichen Andenken als dem kommunikativen Austausch. Besonders beliebt sind Prominentenporträts, deren Spektrum von den Herrscherfamilien, über Literaten, Musiker, Wissenschaftler, Schauspieler bis hin zur Demimonde reicht. Das Sammeln und Betrachten der Karten wird zum Gesellschaftsspiel, das soziale Hierarchien durch das Nebeneinander gleichartig inszenierter Bilder einebnet. Das Prominentenporträt nimmt das moderne Starbild vorweg und steht damit am Beginn einer »facialen Gesellschaft«, in der »Gesichter von Politikern, Generälen, Managern, Sportlern, Künstlern oder eben Produkten zu Starporträts und Markenzeichen, zu publikumswirksamen Logos avancieren.« [25]

Moderner Betrachter

Auf der Londoner Weltausstellung von 1851 stellte Sir David Brewster ein transportables Sichtgerät vor, mit dem sich eine leicht verschoben aufgenommene Doppelfotografie zu einem räumlich wirkenden Bild verschmelzen ließ. [26] Brewsters Stereoskop wird ein großer Erfolg, denn »bald darauf beugten sich Tausende gieriger Augenpaare über die Öffnungen des Stereoskops wie über die Dachfenster der Unendlichkeit« [27] . Die in der Folgezeit massenhaft hergestellten Stereokarten [28] zeigen in erster Linie Baudenkmäler, Landschafts- und Stadtansichten – touristische ›Views‹ aus nahen und fernen Ländern, die via Stereoskop quasi ›virtuell‹ bereist werden konnten. Sie erlaubten dem Bürgertum zudem eine visuelleAneignung fremder Länder und Kulturen, die im Kolonialismus real vollzogen wird.

Zeitgenössische Beschreibungen [29] belegen, dass die ›visuelle Lust‹ bei der stereoskopischen Betrachtung von Fotografien in der Empfindung von Immersion [30] bestand: Die Außenwelt verschwindet zugunsten eines Bildraums, der wie ein realer erlebbar wird. In ihrer Verknüpfung von Apparatur und Sehphysiologie ist Stereoskopie Bestandteil einer »Modernisierung des Sehens« [31] , die, so der Kunsthistoriker Jonathan Crary, mit einem neuen Konzept des Betrachters verbunden ist. Die im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts vorangetriebene Erforschung der menschlichen Sehphysiologie kam zu dem Ergebnis, dass der Betrachter keineswegs passiver Empfänger von Bildern der Außenwelt ist, sondern diese erst im Sehvorgang herstellt. Optische Spielzeuge wie das Phenakistiskop, das Zootrope [32] und eben das Stereoskop veranschaulichen die neuen Erkenntnisse über das Sehen (wie etwa den Nachbildeffekt oder die Binokularität) und trainieren zugleich die Wahrnehmung, die im Zeitalter der Industrialisierung neuen Anforderungen ausgesetzt ist.

Konsument als Produzent – Produzent als Konsument

Die Fotografie bringt jedoch nicht nur den modernen Bilderkonsumenten hervor, sondern ermächtigt ihn auch zum Bilderproduzenten. Das Fotografieren als privates Vergnügen ist dabei zunächst nur einer kleinen Schicht vorbehalten, denn es erfordert Geld und vor allem Zeit, die für das Fotografieren und Entwickeln von Fotos notwendigen Fertigkeiten zu erlernen. Die Entwicklung von Handkamera und Rollfilm schaffen dann Ende der 1880er Jahre die Voraussetzungen für die Knipserfotografie, für die keine Kenntnisse des fotografischen Verfahrens mehr erforderlich ist. Der berühmte Slogan ›You press the button, we do the rest‹, mit dem die ersten Kodak Kameras beworben wurden, benennt dabei präzise die Abhängigkeit des Knipser von der Fotoindustrie: Er oder sie wird zum Bildproduzenten, zur Bildproduzentin nur als Konsument, Konsumentin von deren Produkten und Dienstleistungen.

Wesentlich für die Praktiken der privaten Fotografie ist die Eigenschaft des Fotos als Index (siehe den Abschnitt »Das Foto als Index«): Biografische Ereignissewerden festgehalten und zugleich authentifiziert (›Es-ist-wirklich-passiert‹). Die Knipserfotografie, so analysierte es der Soziologe Pierre Bourdieu in den 1960er Jahren, wurde dabei vor allem zu einer Agentin des Familienzusammenhalts, für den sie Beweise erbringt und ihn dabei zugleich herstellt. [33] Die neuen Praktiken der Knipserfotografie, die im Zuge der Digitalisierung entstehen, sind daher auch im Zusammenhang mit Auflösung traditioneller Familienstrukturen und der an ihre Stelle tretenden Beziehungs- und Kommunikationsformen zu sehen. [34]

Das Foto im Medienverbund

Mit Talbots Buch »The Pencil of Nature« [35] beginnt die Geschichte fotografischer Intermedialität – die Koppelung Foto/Buch, Text/Bild. Bis in die 1880er Jahre ist diese Koppelung jedoch mit kleinen Auflagen verbunden, da Fotos entweder in die Bücher eingeklebt oder in handwerklich aufwändigen Druckverfahren reproduziert wurden. Für die Massenauflagen illustrierter Magazine und Zeitungen mussten Fotografien zunächst noch in Holzstiche übersetzt werden – mit dem Rasterverfahren der Autotypie, das in den 1880er Jahren aufkam, konnten sie schließlich mechanisch auf eine Druckplatte übertragen und gleichzeitig mit einem Text gedruckt werden. Im Zuge des Booms illustrierter Magazine in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstehen die Fotoreportage und das dokumentarische Fotoessay als spezifische Formen der Verknüpfung von Bildserien und Textbeiträgen. Mit dem Erfolg der Massenpresse in den 1920er Jahren setzt auch ihre Kritik ein: »In den Illustrierten sieht das Publikum die Welt, an deren Wahrnehmung es die Illustrierten hindern« [36] , beschwört beispielsweise Siegfried Kracauer die Gefahr der Ersetzung der Wirklichkeitserfahrung durch die Bilderwelt der Medien, die in der Folge in vielen Variationen formuliert wird. [37] Im Medienverbund der illustrierten Presse wird Fotografien durch Bildunterschriften und Textbeiträge eine Bedeutung zugewiesen, Textbeiträge werden durch Fotografien verifiziert: Diese intermediale Konfiguration wird bestimmend für die Rezeption fotografischer Bilder. Die Umstellung des Offsetdrucks auf computerbasiertes Desktop Publishing erforderte schließlich dieUmwandlung der fotografischen Bildes in digitale Daten – für die Fotografie im Medienverbund stellt die Digitalisierung somit eine folgerichtige Weiterentwicklung dar.

Blickt man zurück auf die hier nur kurz angerissene Geschichte ihrer massenmedialen Gebrauchsweisen, stellt der jüngste technologische Wandel der Fotografie, das heißt ihr Anschluss an die elektronischen Medien, nichts als eine Erweiterung und Effektivierung eben dieser medialen Funktionen dar. So ließen sich erst mit Internet die bereits von den frühen Fototexten ventilierten Optionen einer ortsungebundenen Verfügbarkeit und grenzenlosen Zirkulation von Bildern wirklich einlösen. Dabei ossiziliert auch diese Weiterführung von Zielsetzungen und Anwendungen, die von Beginn an mit der Fotografie verbunden waren, zwischen Demokratisierung und Kommerzialisierung, zwischen dem Ideal einer allgemeinen Zugänglichkeit von Medientechnik und dem Problem ihrer Abhängigkeit von Mechanismen der Ökonomie und industriellen Produktion.

Digitalisierung

Der technologische Wandel der Fotografie ist eine nahe liegende Konsequenz ihrer Intermedialität: So wie das Rasterverfahren die Voraussetzung für ihre Integration in das Medium des Massendrucks bildete, ist ihre Digitalisierung Voraussetzung für ihre Implementierung in das Universalmedium Computer. Die Ersetzung des analogen durch das digitale oder genauer: analogo-numerische Verfahren erfolgte in mehreren Schritten beziehungsweise auf verschiedenen technologischen Ebenen: derjenigen der Aufzeichnung, der Bearbeitung und der Übertragung von Daten.

In einer medienarchäologischen Perspektive lässt sich die Aufrasterung fotografischer Vorlagen zwecks automatischer Übertragung auf Druckplatten bereits als Form der Digitalisierung beschreiben: Die kontinuierlichen Tonwerte der fotochemischen Vorlage werden in diskrete Einheiten, das heißt schwarze Punkte und weiße Leerstellen, zerlegt. Diese Zerlegung ist zugleich die Voraussetzung für die Koppelung von Fotografie und elektrischer Telegrafie. [38] Umfotografische Bilder telegrafisch übertragen zu können, wurde das zu sendende Bild in Felder gerastert und deren unterschiedlichen Helligkeitswerten entsprechend diskrete Zeichen zugeordnet. Diese Zeichen gehen dann durch den Kanal, und auf der Empfängerseite werden wieder entsprechende Bildpunkte zugeordnet, wodurch sich das Bild rekombinieren lässt. [39] Rasterung und bildtelegrafische Abtastung nehmen in ihrer technischen Anordnung bereits das Scannen vorweg, unterscheiden sich von diesem aber in einem wesentlichen Punkt: Beim Vorgang des Scannens werden die Werte gespeichert und können weiter bearbeitet werden. Durch das Scannen wird analoge Fotografie in das Computermedium übersetzt und so mathematischen Operationen zugänglich gemacht: Die Voraussetzung für das Image Processing ist geschaffen. Die elektronische Bildaufzeichnung wird erst 20 Jahre später möglich: durch den 1974 patentierten CCD-Ship (= Charged Coupled Device), bestehend aus einer gitterförmige Anordnung lichtempfindlicher Elemente, über die Licht in elektrische Ladung umgewandelt werden kann. Diese wiederum kann gemessen und anschließend digitalisiert, das heißt, in Bitmuster umgewandelt werden. [40] Obwohl Fotografien auf diesem Wege unmittelbar (ohne Umweg über einen Scanner) einer Bearbeitung oder Übertragung durch den Computer zur Verfügung stehen, bleibt ihre Erzeugung an die analoge Übersetzung von Lichtquantitäten gebunden: Die eigentliche Digitalisierung erfolgt erst über die Ausmessung dieser Lichtwerte und deren Umkodierung in Zahlenwerte (Bits). Das unterscheidet die analogo-numerische Fotografie (siehe oben) von gänzlich computergenerierten Bildern, die in ihrem ›Look‹ der fotografischen (bzw. filmischen) Ästhetik bloß angeglichen werden. [41]

Im Hinblick auf die massenmediale Verwendung der Fotografie liegen die Vorteile ihrer Digitalisierung klar auf der Hand: Sie steht damit einer sofortigen Übermittlung (beispielsweise als Pressefoto) und der umgehenden Weiterverarbeitung (beispielsweise für das Layout einer Zeitschrift) zur Verfügung; via Internet lässt sie sich zudem direkt weltweit distribuieren.

Digitale Montage

Abgesehen von ihrem Einsatz in militärischen und wissenschaftlichen Kontexten [42] , werden die Möglichkeiten digitaler Bildbearbeitung und analog-digitaler Bildaufzeichnung (zunächst mit der so genannten ›Video-Still-Kamera‹, die 1981 auf den Markt kommt) zuerst im Magazin- und Pressebereich genutzt. Bis weit in die 1980er Jahre bleibt digitale Bildbearbeitung eine hochtechnologische, nur für große Agenturen finanzierbare Option – beispielsweise wurden die Pyramiden auf einem Coverfoto der »National Geographic« vom Februar 1982, das in den Debatten über die Digitalisierung eine exemplarische Rolle spielt, mittels Scitex Rendering zusammengerückt. Mit der Einführung des Personal Computers und der Öffnung des Internets konturiert sich jedoch auch das partizipatorische und (inter)aktivistische Potential der Konfiguration von Fotografie, Video und Computerbearbeitung: Multimediales ›Desktoppublishing‹ steht nun nicht mehr nur den Massenmedien, sondern auch politischen Gruppen, Bürgerinitiativen, KünstlerInnen – sprich jedem, der etwas kommunizieren will – zur Verfügung. In diesem Sinne greift Jim Pomeroy im Katalog der Ausstellung »Digital Photography: Captured Images, Volatile Memory, New Montage« eine Parole der linken Medienavantgarde der 1930er Jahre auf: Jeder Empfänger kann zum Sender werden. [43] Auch in anderer Hinsicht nimmt die Ausstellung, die 1988 mutmaßlich als erste im Kunstkontext das Thema ›digitale Fotografie‹ aufgegriffen hat, auf die Avantgarde der 1920er, 1930er Jahre Bezug. Die meist in Form einfacher Computerausdrucke präsentierten Bild/Text-Arbeiten der vorgestellten KünstlerInnen werden in ihrer Methode verglichen mit den Montage-Konzepten des Dadaismus, Surrealismus und Konstruktivismus [44] : Wie die ›analogen‹ Collagen aus fragmentarischen Fotos und Texten unterschiedlicher Herkunft legen auch die Computerarbeiten ihre Konstruktionsprinzipien – das kontrastive Überlagern von heterogenem Material – offen. Dabei wird die Lowtechoptik grober, mosaikartiger Pixelauflösung, sichtbarer Videozeilen, von Treppeneffekten undÜbertragungsstörungen (vgl. beispielsweise »The Noise Factor«, 1988, von George Legrady) gegen die ›nahtlose‹ Hightechmanipulation der großen Bildagenturen gesetzt. Das ›Rauschen‹ der Daten verhindert aber nicht nur illusionistische Effekte – es zeigt gewissermaßen das Medium Computer bei der Arbeit.

Mit der Einführung der Bildbearbeitungssoftware ›Photoshop‹ tritt eine weitere Form der digitalen Montage in Erscheinung. KünstlerInnen können nun wie die großen Magazine Fotografien bearbeiten, ohne dass ihre Eingriffe am Ergebnis direkt sichtbar sind. Arbeiten wie »Faces # 1–12« (1998) von Vibeke Tandberg, »Affaires infinies« von Bettina Hoffmann (1997), »Le jeu de la règle« (1992ff) von Alain Fleischer basieren auf der – noch unterstellten – Rezeption fotografischer Bilder als Repräsentationen einer realen (oder inszenierten) Begebenheit. Die Irritation stellt sich hier erst auf den zweiten Blick oder im Verlauf einer Bildreihe ein; sie hebt die ›naive‹ Wahrnehmung der Szene auf und eröffnet so eine weiteren Bedeutungshorizont. [45]

Digital Trouble

Die Begrüßung der kreativen Potentiale und der multimedialen ›Anschlussfähigkeit‹ einer digitalisierten Fotografie wird überlagert von einem kritischen Diskurs, der in der elektronischen Bildbearbeitung vor allem das Potential für Manipulationen und Fälschungen jeglicher Art herausstellt. Die Debatte um den Verlust der Glaubwürdigkeit fotografischer Bilder entzündet sich daher nicht zufällig im fotojournalistischen Bereich. Die Autorität des klassischen Reportagefotos ist in besonderem Maße an die fotografische Indexikalität gebunden, wobei das ›Es-ist-so-gewesen‹ des abgebildeten Gegenstands durch das ›Ich-bin-dort- gewesen‹ des Fotografen noch bekräftigt wird (und umgekehrt). Die Digitalisierung durchtrennt die indexikalische Verbindung zwischen Foto und Bildgegenstand und enteignet es zugleich dem Fotografen, indem es nun jeglicher Form von Bearbeitung zugänglich ist. Die Vereinfachung des ›kreativen‹ Editing von Fotovorlagen, so die Befürchtung der Fotografenverbände, werde schleichend die Differenz zwischen ›authentischen‹ und ›manipulierten‹ Fotos und damit schließlich denGlauben an den dokumentarischen Wert der Fotografie schlechthin untergraben. [46] Die theoretischen Beiträge, die sich mit diesem Aspekt der Digitalisierung befassen, kommen notwendig auf die lange Geschichte der Bildfälschung zwecks gezielter Täuschung und die Bedeutung zuweisenden Verfahren des ›klassischen‹ Bild/Text-Layouts zurück. [47] AutorInnen wie Martha Rosler, die als Künstlerin auch die Bedingungen einer kritischen Praxis der Dokumentarfotografie untersucht hat, betonen darüber hinaus die grundsätzliche Abhängigkeit der Fotografie und ihrer dokumentarischen Funktion von gesellschaftlichen, politischen, diskursiven Kontexten. [48] Über diese Aspekte lässt sich die Bedeutung des technologischen Wandels von der analogen zur digitalen Fotografie relativieren und auf die grundsätzlichere Frage nach den Veränderungen im gesellschaftlichen Gebrauch von Medien verschieben.

Das Unbehagen, das der Verlust fotografischer Indexikalität auslöst, geht jedoch über den Täuschungsverdacht hinaus: Es knüpft sich an die Vorstellung vom Schwinden jeglichen Bezugs zur äußeren Wirklichkeit und, daraus resultierend, der Urteilsfähigkeit des Einzelnen. [49] Hier trifft sich die Debatte über den ›Tod der Fotografie‹ mit derjenigen über die Virtualisierung menschlicher Erfahrung, die in den 1990er Jahren im Zusammenhang mit Computerspielen und zunehmender Internetnutzung, aber auch mit der medialen Aufbereitung des ersten Golfkriegs von 1990/1991 geführt wurde. Der Golfkrieg erhielt in zweifacher Hinsicht exemplarische Bedeutung: Er steht für eine neue Dimension in der ›sichttechnologischen‹ Distanzierung des Kampfpiloten von seinem Angriffsziel und eine besonders restriktive Bilderpolitik seitens der amerikanischen Kriegsführung. »In diesem Krieg«, so Mitchell in »The Reconfigured Eye«, das ein Jahr nach dem Golfkrieg erschien, »erledigten satellitengestützte Imaging Systeme den größten Teil des Spionierens und Auskundschaftens. An den Spitzen der lasergesteuerten Bomben waren Kameras angebracht; Piloten und Panzerführer wurden zu Cyborgs, untrennbar verbunden mit ihren hoch entwickelten visuellen Prothesen, die ihnen die digital verstärkte, geisterhaft-grünliche Ansichten der dunklen Kampfgebiete lieferten. Es gab keinen Matthew Brady, der uns die Leichen am Boden zeigte, keinen RobertCapa, der uns mit der menschlichen Realität eines Kopfschusses konfrontierte. Stattdessen wurden die Leute zu Hause mit sorgfältig ausgewählten, elektronisch aufgenommen und manchmal sogar generierten Bilder einer distanzierten, unpersönlichen Zerstörung abgespeist. Abschlachtung wurde zum Computerspiel: Der Tod imitierte die Kunst.« [50] Das Zitat steht beispielhaft für die moralische Aufladung, die die Diskussion um fotografische und postfotografische ›Wahrheit‹ über diesen Kontext erhielt: Die elektronische Bildtechnologie steht für den Blick von oben, den Feldherrenblick, der nur anonyme Ziele im Visier hat; die ›klassische‹ Fotografie für den Blick von unten, für das Leid und den Tod des Einzelnen als ›menschliche‹ Wirklichkeit des Krieges. Die fotografische Arbeit »Aftermath«, die Sophie Ristelhuber nach dem Ende des Irakkrieges begonnen hat, setzt dagegen auf eine dritte Perspektive. Die Voraussetzung ihrer fragmentarischen Spurensuche ist die Überzeugung, dass die ›Wahrheit‹ eines Krieges über Bilder grundsätzlich nicht vermittelt werden kann: über Opferfotografien ebenso wenig wie über Cockpitdisplays. In der Ausstellung »Fotografie nach der Fotografie« rückt ein weiterer Kontext des ›digital Trouble‹ in den Vordergrund. Eine Reihe der dort gezeigten Arbeiten erproben die neuen Tools (Photoshop, Paintbox und Ähnliche) am menschlichen Körper, am menschlichen Gesicht: Körper werden deformiert und hybridisiert (Inez van Lamsweerde), konstruiert (Keith Cottingham, »Fictitious Porträts«, 1992), Gesichter werden ›gefaltet‹ (Valie Export, »o.T.«, 1989), ihres Antlitzes (Anthony Aziz/Sammy Cucher, »The Dystopia Series«, 1994), ihrer Individualität (Nancy Bursons »Chimärenserie« 1982ff.) beraubt. [51] An der Schnittstelle des menschlichen Körpers überlagert sich der postfotografische Diskurs mit dem des ›‹Posthumanen‹ [52] , wobei die digitale Bearbeitung gewissermaßen metaphorisch für die allgegenwärtige schönheitschirurgische und zukünftige gentechnologische Veränderbarkeit des menschlichen Körpers steht. Während die Rede vom ›Posthumanen‹ jedoch in einem eher affirmativen Gestus die Imaginierung eines neuen Designs, eines neuen Modells des Menschen vorantreibt [53] , visualisieren die genannten künstlerischen Arbeiten das Unbehagen, das die Verunsicherung unserer traditionellenVorstellungen von Ähnlichkeit und Identität des Subjekts [54] auslöst (bestätigt vom traditionellen fotografischen Porträt in seiner Referenz auf eine individuelle Physiognomie, einen unverwechselbaren Körper), das heißt sie beziehen sich ›dystopisch‹ auf eine sich möglicherweise verändernde Gestalt des ›Humanen‹.

Instabile Bilder

»Die digitalen Bildtechniken haben ein fotografisches Modell der Repräsentation, die raumzeitliche Gebundenheit eines lichtempfindlichen Trägermaterials an eine raum-zeitliche Konstellation/Figuration vor der Kamera buchstäblich ausgeschaltet und zur Disposition gestellt. Die Ontologie des fotografischen Bildes, wie sie in den 1920er Jahren von Kracauer bis Benjamin, später Bazin bis Barthes gedacht wurde, ist in ihren Grundfesten erschüttert. Auch die an Charles S. Pierce angelehnte Theorie des Index erscheint nun angesichts der binären Kodierung fotografischer Kontingenz als obsolet.« [55] Die Indexikalität der Fotografie begründete, wie oben ausgeführt wurde, ihre Glaubwürdigkeit als Zeugnis von etwas wirklich Dagewesenem. Auch das Wissen darum, das ein Foto erst durch seine Kontextualisierung eine Bedeutung erhält, hat diese Glaubwürdigkeit nicht grundsätzlich in Frage gestellt. Heute beginnt sich die Rezeption von Fotografien umzukehren: Am Anfang steht nun der Zweifel an ihrem Realitätsversprechen. Das digital(isiert)e Foto ist ein ›dubitatives‹ Bild [56] : Seine Authentizität als direkte Aufnahme und die damit verbundene Beweiskraft kann nur noch durch eine externe Autorisierung hergestellt werden. [57] Eine Gesellschaft, deren Kommunikation sich primär auf digitale (Bild)Medien stützt, benötigt daher eine »gut begründete, strikt verabredete Medienpolitik« [58] – in dieser Schlussfolgerung sind sich die AnalytikerInnen des technologischen Wechsels von analoger zu digitaler Fotografie einig. Technologisch gesehen, gründet das ›Es-ist-so-gewesen‹ der analogen Fotografie auf der »Irreversibilität des belichteten Materials« [59] , das digitale Foto ist dagegen durch seine »immanente Veränderbarkeit« [60] gekennzeichnet: Die digitale Aufnahme ist grundsätzlich reversibel (sie kann sofortwieder gelöscht werden), ihre Ausgabe als Bild nur eine der möglichen Manifestationen der in binärer Form gespeicherten Daten. [61]

Ein weiterer Faktor der ›Instabilität‹ digitaler Fotografien ist ihre Abhängigkeit von Hard- und Software. Ihre visuelle Erscheinungsform ändert sich mit dem Dateiformat, mit der Bildschirmkonfiguration, durch Komprimierung, Konvertierung etc. Das größte Problem erwächst jedoch aus der ständigen Weiterentwicklung der Computersysteme: Der Wechsel von einem System zum übernächsten kann Bilddaten unlesbar und damit unzugänglich machen. Es besteht also eine Kluft zwischen potentieller ›digitaler Ewigkeit‹ und tatsächlicher ›apparativer Vergänglichkeit‹ [62] , die nur durch eine kontinuierliche Aktivität überbrückt werden kann: Im Tempo der Computerindustrie müssen Datenbestände dem jeweils neuen Format angepasst werden, auf die jeweils neuen Speichermedien gebracht werden, bevor die alten nur noch eine Angelegenheit für die Medienarchäologie sind. [63] »Digitalisierungsprojekte«, so eine Expertin für Bilddatenbanken, »zwingen zu stetigem Reagieren und Agieren, denn Digitales ruht nicht, genauso wenig, wie die gesamte technische Entwicklung ruht«. [64] Was für Betreiber von Bilddatenbanken professionelle Voraussetzung ist, betrifft auch KünstlerInnen, die mit digitalen Medien arbeiten, und selbstverständlich auch jede(n) KnipserIn: Während sich der physiko-chemische Verfallsprozess von Fotografien am ehesten durch den Schutz vor jeglichem Zugriff bremsen lässt (indem man die Abzüge möglichst wenig Licht aussetzt und Negative in unterirdischen, tief gekühlten Depots lagert), erhalten sich digitale Fotos nur durch ihren Gebrauch – entzieht man ihnen die Aufmerksamkeit, sind die auf ihnen gespeicherten Informationen auch für nachfolgende Generationen verloren. [65]

Möglicherweise ist das Unbehagen an der Instabilität digitaler Fotografien und das Bemühen um ihre Bestandssicherung nichts als der Reflex eines »traditionellen (alteuropäischen) Kulturselbstverständnisses«; die »transatlantischen Medienkulturen [haben] den Akzent längst auf Technologien der multimedialen und raumgreifenden Übertragung gelegt – auf Datenströme im Internet« [66] . Im Sinne einer Informationsgesellschaft lässt sich ›Instabilität‹ als positiver Wert begreifen: Sie steht für dynamische Übertragung, ungehinderte Zirkulationund an keinen realen Raum gebundene Kommunikation, für Virtualität als Erfahrbarkeit des Möglichen. Die analoge Fotografie hängt dagegen am Vergangenen; ihre Geste ist das Festhalten – eines Zustands der sichtbaren Wirklichkeit, von öffentlichen und privaten Ereignissen, von flüchtigen Momenten des Alltags. Ihre großen Themen, die Topografie des urbanen und suburbanen Lebens und die Visualisierung von Biografie und Identität werden (beziehungsweise wurden) von einem Konzept des Gedächtnisses getragen, das historische Überlieferung und persönliche Erinnerung an materielle Zeugnisse bindet. 15 Jahre nach dem Beginn der Debatte um das ›Ende der Fotografie‹ kann man feststellen, dass der Umbruch von analoger zu digitaler Technologie die mit dem fotografischen Dispositiv verbundenen Vorstellungen von Repräsentation, Identität und Erinnerung nicht außer Kraft gesetzt hat – vielmehr trägt er zu einer Destabilisierung dieser Vorstellungen bei. Im Verbund der elektronischen Medien stellt die digitale Fotografie ein Schwellenphänomen dar: Sie steht gleichsam am Übergang zwischen alten Speichermedien und neuen Kommunikationsmedien und ihren Paradigmen.

© Medien Kunst Netz 2004