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Cinema (Graham, Dan), 1981
 
 
 

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verbindet sich zudem ein nachhaltiges Interesse für Architektur und die urbane Landschaft mit dem Interesse für kinematische Erfahrungen. Das urbane Ambiente ist der Ort der Zerstreuung, der Ab- und Ausschweifung, und das Kino vermag den notwendigen Fokus für diese Erfahrung zu schaffen.

Damit ist ein thematischer Komplex angesprochen, der Künstler und Filmemacher immer wieder und auf vielfältige Weisen beschäftigt hat. Tatsächlich ist die Kinoarchitektur selbst der Ort, an dem sich die Erfahrung der Stadtlandschaft und die Kinoerfahrung kreuzen lassen. In seinem »Cinema-Modell« von 1981 hat Dan Graham die zentrale erkenntnisleitende Metapher der metapsychologischen Kino- Theorie, die sich in den 70er Jahren entwickelt hat, – die Filmleinwand als »Spiegel« – buchstäblich genommen und damit eine Situation konzipiert, in der urbane Landschaft und Filmerfahrung eine osmotische Beziehung eingehen (siehe dazu den Beitrag von Gregor Stemmrich). Diese Situation kann durch die metapsychologische Filmtheorie selbst nicht adäquat erfasst werden, da diese zwar die Metapher des Spiegels benutzt, jedoch um die psychologische Situation im normalen Kino

 

zu beschreiben. Aber auch Künstler wie Doug Aitken oder Stan Douglas und FilmemacherInnen wie Chantal Akerman, Joyce Wieland und Laura Mulvey haben in ihren Filmen bzw. Filminstallationen die Interferenzen zwischen der spezifischen Kinoerfahrung und der Erfahrung des urbanen Ambientes ausgeleuchtet (siehe dazu die Beiträge von Ursula Frohne, Frank Wagner, Ivone Margulies, Robin Curtis und Winfried Pauleit). Sie machen dabei ein Ineinanderwirken von Privatem und Öffentlichem, Innerem und Äußerem, Interieur und Urbanität, Gegenwärtigem und akut Erinnertem, von filmischer Narration und bloßer Zuständlichkeit ästhetisch einlösbar. Wenn Künstler Film-Installationen schaffen, die den architektonischen Umraum einbeziehen und es dem Zuschauer gestatten, zum Flaneur zu werden, so kann dies dem genuinen Potenzial des Kinos zugute kommen; doch heißt dies nicht, dass eine solche Vorführsituation in jedem Fall einem für das normale Kino produzierten Film überlegen wäre.

Nachdem man sich über Jahrzehnte an die Vorstellung gewöhnt hatte, dass moderne und zeitgenössische Kunst in hellen, lichterfüllten Räumen –

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