Naumanns expliziter Ablehnung der Partizipation des Publikums steht in den 1970er Jahren ein Künstler wie Douglas Davis diametral entgegen. Seine künstlerischen Projekte zielen auf die Herstellung explizit dialogischer Kommunikationssituationen mittels neuer Telekommunikationsmedien ab (vgl. Abschnitt Satellitenprojekte). Allerdings bleibt Davis innerhalb der frühen Telekommunikationsprojekte der 1970er Jahre mit seinem Wunsch nach breit angelegter Zuschauerpartizipation zumeist allein. An den großen Telekommunikationsprojekten der 1970er und 1980er Jahre nehmen nur die beteiligten Künstler, nicht jedoch das breite Publikum teil. Dies ändert sich grundlegend erst mit der stärkeren Verbreitung des Internets in den 1990er Jahren.

Interaktive Medienkunst der 1980er und 1990er Jahre

In der computerbasierten, digitalen Multimediatechnik, die sich seit den 1980er Jahren zu entwickeln und stärker durchzusetzen begann, ist zwar die »Interaktion von Benutzer und Apparat im Medium selbst

angelegt«[15], diese wird jedoch auf eine mediale, technische Interaktion reduziert. Man kann daher mit Dieter Daniels von einem ideologischen Paradigmenwechsel von den ästhetisch-sozialen Entgrenzungsideen der 1960er zu Konzepten der technologischen Interaktivität der 1990er Jahre sprechen. Emanzipatorische oder gar medienkritische Ansätze finden sich kaum in den für diese Zeit typischen Formen der Mensch-Maschine-Interaktion. Es lassen sich verschiedene Formen mediengestützter Interaktion in den 1980er und 1990er Jahren ausmachen[16]: Interaktion mit einer Videostory (interaktives Fernsehen und Kino) wie zum Beispiel in Lynn Hershmans »Deep Contact« (1989–1990), Interaktion zwischen Körper und (statischer oder dynamischer) Datenwelt wie zum Beispiel in Jeffrey Shaws »The Legible City« (1988), Peter Weibels »Die Wand, der Vorhang (Grenze, die) fachsprachlich auch: Lascaux« (1993), Christa Sommerer & Laurent Mignonneaus »A-Volve« (1993–1994) oder Ulrike Gabriels »Breath« (1992–1993), Interaktion als dialogisches