filmischer Wahrnehmungsphysiologie und -psychologie. Die meisten strukturellen Filme arbeiten mit einfachen Grundformen wie statischen Einstellungen, Zoom oder Lichteffekten, um filmtechnische Voraussetzungen bewusst zu machen. Aus wahrnehmungsphysiologischer Sicht besteht die Grundlage des Films in der Trägheit des menschlichen Wahrnehmungsapparates. Bilder, die in schneller Abfolge nacheinander projiziert werden, verschmelzen dabei zu einem kontinuierlichen Bewegungsablauf. Angeregt durch die Beschäftigung mit den spezifischen Eigenschaften der Filmprojektion, wie beispielsweise dem pulsierenden Licht, entstand »The Flicker« (1966) von Tony Conrad, der bereits als Musiker bekannt war. Der Film besteht ausschließlich aus einer strukturierten Aneinanderreihung schwarzer und weißer Einzelbilder, die in der Projektion also nur als rhythmischer Wechsel von Hell und Dunkel erscheinen und keinem optischen Bild entsprechen. Dieser lichtrhythmische Formalismus bewirkt beim Betrachten eine bewusst provozierte Irritation der Wahrnehmung, die Nachbilder, Farbsehen und ähnliche Phänomene auslösen kann; gewissermaßen die Übertragung vom Flackern des frühen Films in eine Reizstimulierung des Gehirns.[14]

Die gezielte Sensibilisierung für die Grundlagen von Wahrnehmungsprozessen ist auch Gegenstand in Michael Snows Film »Wavelength« von 1967. Auch hier geht es um formale Probleme anstelle von erzählerischen Inhalten. Durch strukturelle De- und Rekonstruktion des filmischen Aufbaus verweist er auf das, was er gerade nicht einlöst, nämlich den Illusionismus des narrativen Films. »Snows Anliegen ist es, den Betrachter zur größtmöglichen Erkenntnis beider Qualitäten des filmischen Bildes zu bringen: seinen Verweischarakter als Repräsentation der visuellen Welt und seine wesentliche Beschaffenheit als, in Snows Worten, ›projiziertes, bewegtes Licht-Bild‹.«[15]

Experimentelle Filme haben im allgemeinen nicht zum Ziel, die Wirklichkeit zu reproduzieren, sondern sie zu deuten beziehungsweise die Art, wie und wodurch wir sie wahrnehmen, offenzulegen. Gerade die repräsentative Funktion des Films wird angegriffen, indem die Selbstreferenz der filmischen Bilder an die Stelle von außerfilmischer Referentialität tritt.

Allerdings stoßen die Vertreter des strukturellen Films mit ihrem formalen Anliegen nicht auf dasselbe Publikumsinteresse wie ihre Künstlerkollegen knapp